[탐방-예술가의 작업실] '오층사람들'_무대디자이너들, 지속적 삶을 고민하다

작업실 탐방_오층사람들

 

무대디자이너들, 

예술생태계 안에서 지속적인 삶을 고민하다

 

공연무대는 시각, 소리, 질감, 톤 등 공감각적인 환경을 통해 우리에게 다가온다. 무대는 무엇보다 소리와 스펙터클이라는 요소를 통해 눈과 귀를 사로잡고, 무대의 감각적 세계는 대사(텍스트)를 해석하는 것보다 우선적으로 더 빠르고 깊게 침투된다. 장식 없는 디자인으로 구성된 무대를 보기는 불가능하다. ‘무대디자인’이라고 하는 백스테이지의 구성원으로 무대를 만드는 사람들이 있다. 이들은 관습적인 전통으로 현재까지 전해지며 공연에 지속적으로 영향을 미친다. 무대디자이너들은 무대의 세계를 매번 새로운 작품을 위해 새롭게 상상함으로써 우리는 같은 원작의 다른 공연을 보는 경험을 한다. 또한 기술이 포함되지 않고서는 설명하기 어려운 무대디자인은 간단한 소품과 조명, 무대, 음향, 분장, 그리고 의상부터 특수효과까지 기술에 의존하며 서로 연관되어 있다. 코로나 시대에 실제 무대의 제한적인 환경 속에서 무대디자인이라고 하는 분야의 이들은 어떤 역할을 하며 어떤 고민을 할까?

오늘날 디자이너들은 등장인물들이 살게 될 세계를 창조하기 위해 다양한 개념, 전통, 문화로부터 온 요소들을 차용하고, 혼합, 병치시키며 협업 과정을 통해 작업한다. 무대디자인이라고 하는 특수분야의 개별 프리랜서로 활동하는 이들이 강남구 양재천변 빌딩의 5층 작업실에 모여 있다. 협업하며 대안적 삶을 꿈꾸는 ‘오층사람들’-무대디자이너들의 삶을 살짝 엿보기로 하자.

 

 

 

대안적 삶을 꿈꾸는 무대디자이너들

‘오층사람들’_그들은 왜 5층에 모여있을까?

 

 

인터뷰: 어경준(공연기술감독) 정민선(무대&의상디자인) 박은혜(무대디자인)

          손지희(무대디자인) / 이인애(무대디자인)

 

 

 

Q. 5층에 모여 있어서 ‘오층사람들’ 인가요?

어경준: 네, 이곳 5층 작업실은 정민선 선생이 혼자 쓰던 공간인데, 13년 겨울, 같은 대학원 나온 동기끼리 이런저런 공연들을 하면서 같이 일할 사람들이 모이게 됐어요. 공연예술 관련 기술 스탭들, 주로 무대디자이너들과 불규칙적으로 움직이는 의상디자이너 등 정규 멤버로는 7명이 모여있어요. 각자 프리랜서로 활동하면서 필요에 따라 협업을 합니다.

 

박은혜: 몇 년 전 크리스마스 파티를 하며 직관적으로 떠오른 느낌으로 이름이 지어졌어요. 뜨거운 일을 하지만, 잉여의 사람들, 오층 꼭대기에 있는 사람들이 모여 공연 문제점에 대해 이야기를 나누고, ‘’영화의 밤‘ 같은 모임을 통해서도 서로 느끼는 점을 나누고 공유하며 재미있게 작업하고 있어요. 새로운 프로덕션이 들어오면 같이 하기도 하고, 멘토링도 하면서요.

 

어경준: 각자 일하다 모이게 되었는데, 하다 보니 삶을 공유하게 됐어요. 육아도 같이하고, 일에서 잠시 떠나 있는 공백기에도 , 놀러갈 때도 가족들이 일도, 삶도 같이하면서 대안적 생활공동체 같은 모임이 됐어요.

 

- 참여를 희망하는 사람들이 있다면 같이 할 수 있는 건가요?

어경준: 몇 년 전부터 그런 고민들을 하게 됐어요. 삶도 나누면서 작업을 하다 보니까 미래에 대한 생각들도 하게 됐고, 코로나로 장기적인 일도 줄어들고 하니까 미래 삶은 유지할 수 있을까? 언제까지 할 수 있을까?

지난번 문체부 표준계약서 연구 조사하며 실태조사를 했는데, 극장에서 일하는 무대 전환수 인터뷰를 하면서 요즘 친구들은 어떻게 무대로 오고, 어떻게 지내다 어떻게 사라지는지에 대해 알게 됐어요. 대부분 알바를 하고 있지만, 커리어가 전공이 되기 어렵고 30대를 넘기기 어려워 사라지고 있었어요. 일이 좋아 이 일을 하고 있지만, 경제적인 의미에서 직업인으로서 나를 정의하고 있는가를 생각해볼 수 있었어요. 그때, 2015년 연구를 계기로 문제의식을 공유하고, 친목을 넘어 지속가능한 삶에 대한, 경제적 대안 같은 걸 고민하고 있습니다.

 

이쪽 방에서는 주로 디자인을 하고, 저쪽 방에서는 의상 제작팀이 작업을 하는데, 머리 싸매고 컴퓨터 앞에 주로 앉아 일만 하며 정서가 메말라 있는 우리 팀과 달리

저쪽 의상 제작팀은 날씨 좋으면 점심 먹으러 나갔다 4시간씩 놀다 오기도 하더라구요.

양재천에서 산책도 하고, 성격이 다른 사람들이 서로에게 영향을 주면서 정서적으로 공유하고,~ 규칙만이 아니라

박은혜: 디자인, 의상 제작팀이 각 방에 나눠서 일을 하면서 서로 정서를 나누는 것이 필요해서 영화의밤, 세미나, 크리스마스 파티도 하고~~ 우리가 막연하지만 공연계에서 뭔가 커뮤니티를 만들어볼 수 있지 않을까? 고민하게 됐어요. 저작권 때문에 세미나도 하고요. 그때 멤버는 아니지만 이인애 무대디자이너도 참여했었지요.

 

오층사람들의 작업실이 있는 오층은 여러 개의 방으로 나뉘어 각각의 팀들이 별도의 공간에서 작업하게 되어 있다.

 

 

공유하는 삶에 관해, 예술적인 이야기

 

Q. 무대디자인에 입문하게 되는 통로랄까, 어떻게 시작하게 됐나요?

어경준: 1995년경 대학에 무대디자인이라는 전공학과 신설됐고 한국에서 정규 교육을 받은 1세대가 나오기 시작했어요. 지희씨는 대학 졸업하고 현장에 와서 본인 작업하면서 시작했는데, 어찌보면 젊은 세대 무대디자인 중에 2세대쯤 되는 셈이죠. 저는 영화를 하다 등록금을 벌기 위해 무대디자인을 하게 됐는데, 이후 유학을 가게 됐어요.

 

 

손지희: 대학 정규 배출이 아니라 해외에서 유학 갔다 온 사람들이 대부분으로 어시스턴트 일 4-5년 일하다 프리랜서로 2-3년~ 디자인 연출이 혼자서 하는 작업이 대부분이라 혼자 작업할 때는 힘들고 외로웠어요. 죽을 것처럼 끝내는 시간을 보내다 ’5층사람들‘에 왔는데, 해소할 수잇는 공간이어서 좋았어요. 프리랜서 디자인이라는 직업 자체가 고용되는 일이라, 일이 끊어지는 시간마다 가라앉은 시간(슬럼프)이 되는데, 5층에 와서 사람들과 소통하고 이야기 나누고 정보도 나누고, 다른 작업을 보면서 1년을 더 알차게 보낼 수 있게 된 것 같아요. 프리랜서의 숙명 같은 것에서 벗어나는 해방구 역할로 소중하고 의미 있는 공간이 됐어요.

 

-무대디자인이 오늘날 어떤 비중과 역할을 할까요? 

자유로운 환경이 보장되고 있나요?

정민선: 한국에 처음 들어와 의상 작업으로 <소년이 그랬다>(국립극단)을 했어요. 저는 기본적으로 드라마에, 이야기에 관심이 많아서, 원래 좋아하는 것도 있지만, 선생님들에게 많이 영향을 받은 것 같아요. 드라마를 어떻게 이해하는가? 에 대한 제 방식이 일반 의상디자이너와는 달랐던 것 같아요. 무대 미술 같다고 할까요. 공연의 성격을 만들어주는 사람- 이야기 환경에 몰입할 수 있도록 도움 주는 사람이라고 생각해요.

장르에 따라 달라지는 것 같기도 한데, 국립오페라단 <마하고니도시의 번영과 몰락> 할때는 무대디자인보다 회의하고 의논하는 시간이 길었던 것 같기도 해요. 스토리부터 만든 후 미니멀하고, 추상 미술 위주로 구체화된 다음 단계로 나아가죠.

 

어경준: 처음에는 영화 보는 것을 좋아해서 시작했는데, 학교 들어가지 전에는 이러저러한 활동을 많이 하고 있었는데, 그때는 제 손으로 뭔가 만들어 낸다는 것이 매력적이었던 것 같아요. 만든다는 것에 꽂혀서 무대제작소에서 일하게 됐죠, 이후 정체성에 대해 고민도 하고, 정보가 많지 않은 상태에서 제작을 하다 보니 실제로 맞지 않는 부분도 있고, 현장에서의 스트레스 등도 있었어요. 그때는 제가 현장에서 발생하는 사건들을 메우는 것에 매우 스트레스를 받았는데, 미리 예측하고 문제를 풀어나가는 것에 매력을 느끼게 됐고, 그 일을 한번 해보자~ 그렇게 시작해서 서울예대에서 기술감독으로 학생들에게 지도를 하게 됐죠. 그 때 학생들이 너무나 단순한 질문에 답을 모르고 있었던 것에 충격을 받았어요. 저 자신이 지식을 전하면서 원리가 빠진 상황에서 기술적인 것만 강의하고 있다는 걸 알게 됐고, 기본적인 원리, 학술적인 베이스가 없는 것이 문제라고 생각했어요. 유학하면서 그런 부분에 대해 많은 갈증을 해소하게 됐고, 지금도 근원적인 질문들을 많이 합니다. 오층사람들에 대해서도 공연의 일 자체보다 직업인으로서, 공연예술계의 직업을 갖는 사람이며, 동시에 삶을 사는 개인으로서 서로 영향을 주고받으며 건강한 삶을 오래 지속할 수 있을까를 생각하게 됩니다.

미국에서 공부한 것도 기술감독 쪽인데, 그러다 보니 상황을 어떻게 관리할 거냐? 우리가 하고 있는 일들을 어떻게 경영 할 것인가? 미래를 예측하고 발생할 수 있는 문제들을 어떻게 해결할 것인가? 이런 부분에 대한 훈련을 받게 되다 보니 작품이 아니라 환경에 대한 고민을 하게 된거죠. 공연이라는 한 작품을 하는 걸 넘어서 공연에 참여하고 있는 개별 예술가들이 자기 삶을 어떻게 꾸려갈 수 있는지에 대한, 경제적 생태계도 공연예술계 안에서 어떻게 성공적으로 만들어볼 수 있을까? 이런 질문을 자꾸 하게 됩니다.

 

-  해답의 실마리는 찾으셨는지?

아이디어에 대해서는 매 해마다 결산, 회계도 하면서 돈을 어떻게 썼고, 어디다 쓸 것이고 등의 계획을 조금씩 해보고 있어요. 기본적 디자인만 하던 것에서 사업적으로, 교육도 하고, 비즈니스를 잘게 쪼개서 예를 들어, 모형을 만든다든지, 일의 과정을 쪼개서 나누는 것에서, 또,

새로 배우는 친구들에게 아웃소싱을 하는 등 “디자인도 같이 하는 거구나~” 하는 생각과 계약의 문제, 사회적 문제 등도 공유하는 거죠.

 

- 코로나로 온라인, 무대디자인도 축소화 되면서 변화가 있을 것 같은데요,, 코로나에 대응한 전망, 대안이라면?

우연히 대학원 전문사 입시를 하다가 학생들이 제출한 내용 중에 발견한 것이 있어요. 60-70년대 영화가 문법적으로 활성화되는 시기에 누벨바그 이후 영화의 문법이 해체되는 시기에 영화와 연극에 대한 정의를 다양한 이론가들이 말했었거든요. 회화와 사진의 예를 들었는데, 회화가 가진 특성이 사진이라는 기술이 발달하면서 어떻게 서로 상호간에 문법적으로 영향을 주고받았는지를 인용하면서 연극과 영화를 비교했어요, 두 개가 유사하지만, 지금은 나눠져 있는데, 영상이 가진 특성 때문에 영상이 사실적인 것을 묘사하다 보니 무대가 점점 추상적인 걸 묘사하면서 차별성을 가지게 되는,. 그래서 수잔 손탁 같은 이론가들이 이런 부분을 강조를 많이 했더라구요.

영화의 문법이 어찌보면 공간만으로도 이야기를 풀어나갈 수 있는데, 공간에서 인물로 갈 수 있다면,, 공연(무대)에서는 인물에서 공간으로, 이런 식으로 확장한다는 식으로 다양한 서로 다른, 별개를 갖고 있는 것 같아요.

그중에 가장 중요한 점은 결국은 연극이라는 매체는 추상적이고 은유적이고 하나의 오브제의 다면성, 맥락에 따라 다면성을 어떻게 집어넣느냐가 무대의 매직을 결정하는 것인데, 영화는 그렇지 않거든요, 수많은 이미지를 잘라서 의미를 만들어 내고 공간을 조작하는데, 무대는 공간을 조작하기는 어렵고 맥락을 조작해서 공간을 만들어 내는 식으로 문법적으로 완전히 다르잖아요? 코로나 시대에 무대를 영상으로 옮기다 보니 그런 원론적인 고민이 없는 상황에서 무대가 영상으로 옮겨지면서 무대가 영상인지, 연극인지 공연인지 문법적인 혼란이 오고 있거든요. 그런 관점에서 보면 사진이 탄생하면서 회화와 있었던 문법의 재정리가 다시 한번 온 것 같기도 해요.

 

지금은 조금 다르게 ’디지털‘이라고 하는 것이지만, 이게 편집이냐 실시간이냐에 대한 그런 고민이 추가된 것이고요. 어떻게 공연성을 유지할 것이냐? 공연성의 성격은 또 뭐냐? 이게 단순히 극장에서 한다고 해서 공연이라고 볼 것이냐? 이런 것에 대한 이론적이고 근원적인 정의가 문법을 지배하게 되고, 창작자들이 그 문법을 어떻게 활용하느냐에 따라서 달라질 것이라 보는데, 지금 조금 안타까운 점은 국가에서 이걸 너무 빠르게 ’플랫폼‘으로 정의하며 ’영상화‘라고 한다는 거죠. 그러다 보니까 테크놀로지가 강조되고, 문법이 아니라 매체적 특징으로만 가다 보니까 오히려 공연이 갖는 공연성을 잃고 있는 것이 아닌가 하는 우려가 있어요.

 

편집이 아니라 실시간성- 영상이 실시간 플랫폼으로 가다 보면 영세한 민간단체에서는 만들 수 없고, 거대한 자본을 가진 소수의 경제집단들이 정리할 가능성이 높은데, 그것을 국가에서 의도하지 않게 강화하고 있는 건 아닌가 염려됩니다.

”

 

 

시장의 다층적인 구축이 필요하다

                                      "

어경준: 지금까지는 무대디자이너를 공간디자이너로 봤다면 매체가 달라지면서 디자인의 정의, 공간의 정의가 달라졌어요. 텍스트를 이해하는데 시간이 좀 걸린다면, 이미지는 직관적이라- 지금 세대가 시각적으로 소통하는데 익숙한 세대라 빨리 진행되고 있어서 - 예술에서 디자인이 차지하는 비중이 커졌다고 볼 수 있습니다. 이야기를 뛰어넘어서 이야기 자체를 전달하는 데 활용이 될 것 같은데, 문제는 그런 면에서 창작에서 충분한 실험이 이루어지고 실험에 따른 실패를 용인할 수 있는 환경을 우리 스스로 갖고 있느냐에 대한 것이 근원적으로 큰 문제인 것 같아요. 다른 나라의 창작 시스템과 우리 시장 구조를 비교해보면 저희는 대개 양극화되어 있죠. 아주 영세해서 간단하게 하느냐, 이것저것 쓸어 넣어 아주 크게 하느냐? 건강한 시장이라면 다층적으로 구축이 되어야 합니다. 작은 시작에서 다음 단계로 올라가고 점차적으로 올라가면서 디벨롭되는 시장이 확장되는 반면에 우리는 그렇지 않아요. 그렇다보니 도박처럼 되는 상황이라 근원적 문제를 생각하게 합니다.

 

저작권과 관련해서도 대부분의 아티스트들이 저작권에 대해 어떻게 행사할 것이냐를 보면 결국 단기 용역으로 끝납니다. 저작권이 내 재산이 되려면 지속적으로 수입을 낼 수 있어야 하는데, 그런 경제 형태가 아니면 작품이 오래 가지도 않고, 대부분의 작품이 국공립 단체에 의해 만들어졌다 사라지기 때문에 공연이 만료되면서 저작권도 만료됩니다.

 

수익이 지속되려면 자생적으로 활성화된 시장에 의해서 지적 재산이 계속 유지되어야 하는데, 지금 국가가 대부분의 기초예술산업을 주도하고 있다 보니 패러다임에서 못 벗어나고 있다고 볼 수 있습니다. 외국처럼 예술가들이 각각의 기획에 의해서 기획이 하나의 재산으로 되어 있으면 재생산되면서 수익이, 참여한 예술가들에게 영향을 주겠지만, 우리 현실이 그렇지 못합니다. 우리가 처한 예술계의 경제적인 구조, 생태계를 고민하지 않을 수가 없습니다. 특히, 코로나 사태로 이번에 사람들이 알게 모르게 이런 상황들을 깨닫지 않았을까요?

저희도 엄밀히 따지면 독립된 예술가인데, 인디펜던트(independent) 무비가 나온 것처럼, 경제적인 베이스 자체가 우리가 생산한 예술적 가치를 관객들한테 직접 설득하면서 공감대를 형성해서 시장의 틀을 만들어 낼 수 있느냐가 중요하다고 봅니다.

과거에는 그랬죠. 아티스트들이 펀드를 직접 끌어모을 수 있는 능력이 없기 때문에 큐레이터도 필요하고 프로듀서도 필요했는데, 지금은 테크놀로지가 발달하면서 본인이 직접 프로듀싱할 수 있잖아요? 그런데, 국내에서 대부분의 우리 아티스트들이 스스로 프로듀싱하고 마케팅할 그런 사람이 있느냐? 없습니다. 그러다 보니 저희가 해마다 그런 어젠다를 갖고 고민해보고 있습니다. 우리는 어찌 됐든 죽을 때까지 용역인데, 그러면 결국 발주가 나오지 않으면 용역을 유지할 수가 없다는 거죠. 누군가에게 향상 디펜던트(dependent)한 삶을 살고 있는 건데, 경제적으로 독립을 해야지만 가능한 거죠. 시장의 성격을 이해해야 하고, 시장 안에서 내가 니즈를 파악할 수밖에 없다는 거죠. 예전에 예술은 내 안에서부터 시작해서 내가 관심 있고 나를 흥분시키는 ’나‘를 중심으로 만들어졌다면, 이제는 이게 바뀌어야 하는 거죠. 내가 가진 것으로 누구를 ’연결(connect)‘하고, 누구한테 무엇을 줄 것인가? 관객에게 무엇을 전달할 것인가? 내가 가진 이걸로 관객하고 어떻게 ’소통(communication)‘할 것인가가 중요합니다.

 

 

인터뷰 임효정 기자 / 영상촬영 송인호(굿스테이지)

 

 

 

▶오층사람들-오층 이야기

https://www.youtube.com/watch?v=0m0udYsu2Js

 

 

※THE MOVE & 굿스테이지 공동취재

변화하는 시대의 트렌드에 맞춰 현장성 있는 탐방 취재를 위해 더무브와 모바일매거진 굿스테이지가 공동취재의 형식을 시도합니다. 이 기사는 지면 기사와 영상촬영을 통해 더무브 온.오프 지면 게재와 동시에 굿스테이지 모바일 영상을 통해서 독자에게 더욱 생동감있게 다가가고자 합니다.